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回到里米尼，我就讀的中學位于馬拉特斯提安諾路，現在已改成市立圖書館和美術館了。當時，我覺得這所中學是一座高聳入天的大樓，上樓和下樓都是一種探險。那些階梯永無盡頭。校長綽號“宙斯”，標准的自大狂。他有碩大無比，跟600型小汽車一樣大的腳，用它殘殺小孩。被他踢一腳能讓你的脊椎骨斷裂。他總是先假裝不動，然後出其不意地用那只大腳把你像蟑螂一樣踩得扁扁的。 中學那幾年是屬于荷馬和“戰斗”的時光。我們在學校讀《伊利亞特》，並得牢記在心，我們每個人都以荷馬書中的一個人物自居。我是尤利西斯，有點孤僻，老是望著遠方；當年已經微胖的蒂達是埃阿斯；馬里奧·蒙塔納利是埃涅阿斯；路易吉諾·道奇是“馴馬人赫克托爾”；斯塔克奇奧蒂是“飛毛腿阿喀琉斯”—他每一年級都要重讀
——費里尼
0 0 0 17 拷貝 二維碼 《拍電影》
- 如果我留下來，這些純真的幽靈說不定會默默向我提出令人困窘的無聲的問題，而我不能用完全相反的意見或謊話來回答它。我必須從家鄉找出緣由，不含任何欺騙。里米尼是什麼？它是一個記憶的世界（虛構、摻假、被侵犯的記憶），而我利用它如此之久，以至于心里沒有一絲尷尬。 0 0 0
- 跟著羅西里尼拍《戰火》，我似乎突然間明白了一切。一個令我驚喜的新發現是，拍電影擁有與繪畫或寫作同樣的自由與輕盈。一面拍電影，一面享受它、經曆它，如此日複一日分分秒秒，不必太擔心最終的結果。 0 0 0
- 回到里米尼，我就讀的中學位于馬拉特斯提安諾路，現在已改成市立圖書館和美術館了。當時，我覺得這所中學是一座高聳入天的大樓，上樓和下樓都是一種探險。那些階梯永無盡頭。校長綽號“宙斯”，標准的自大狂。他有碩大無比，跟600型小汽車一樣大的腳，用它殘殺小孩。被他踢一腳能讓你的脊椎骨斷裂。他總是先假裝不動，然後出其不意地用那只大腳把你像蟑螂一樣踩得扁扁的。 中學那幾年是屬于荷馬和“戰斗”的時光。我們在學校讀《伊利亞特》，並得牢記在心，我們每個人都以荷馬書中的一個人物自居。我是尤利西斯，有點孤僻，老是望著遠方；當年已經微胖的蒂達是埃阿斯；馬里奧·蒙塔納利是埃涅阿斯；路易吉諾·道奇是“馴馬人赫克托爾”；斯塔克奇奧蒂是“飛毛腿阿喀琉斯”—他每一年級都要重讀 0 0 0
- 除了色彩、紙板和那些畫在圖畫紙上可以剪下來重組的平面或透視設計外，我從來沒被別的游戲吸引過。我不參加其他任何活動，從沒踢過足球。我喜歡把自己關在浴室里好幾個小時，在臉上撲粉，用麻絮做小胡須、大胡子和惡魔式的粗眉，用燒過的軟木畫鬢角。 0 0 0
- 不過，有一件事是確定的。我，並不十分樂意回里米尼。我不得不承認，這是一種障礙。我的家人還住在那里，我母親，我妹妹。我是懼怕某些感情嗎？主要是我覺得，回到那里是一種對記憶欣然但自虐的反複咀嚼，這是一種戲劇和文學的動作。當然，它自有魅力。昏昏欲睡且混亂的魅力。其實是我沒法把里米尼視為一個客體，不如說，也只能說，它是記憶的世界。的確，當我人在里米尼時，總是被已經存檔、安撫過的記憶幽靈襲擊。 0 0 0
- 在夢境里，顏色是思想、概念和情感，一如真正偉大的畫作。“夢是黑白的還是彩色的？”許多人這麼問是多余的。這就跟問一首歌里有沒有聲音一樣，大家都知道聲音是歌曲的表達方式。做夢的人可以看到紅色的草坪、綠色的馬、黃色的天空，這並不是蠢事，這是受到啟發後感情澎湃的影像。 0 0 0
- 前一陣子，通過朋友蒂達·本齊，我買了一棟房子，價格低廉。我以為找到了一個固定點，或許可以回歸純樸生活。不過這不可能成真，因為我到現在都還沒看過那房子一眼。其實，光想到一棟緊閉的房子，沒有房客，在那兒空等，我就覺得不舒服。 當我決定賣掉房子時，蒂達跟我說：“那可是你的家鄉！”好像在提醒我，不要再一次背叛它。 在此之前，蒂達曾說服我在馬雷奇亞買了一小塊地。那地方看起來很適合謀殺站街女郎。 0 0 0
- 昨天晚上我夢見里米尼港灣，澎湃蒼綠又駭人的大海，如大草原般滾動，海面上厚重的云塊朝向陸地奔騰而去。 巨大的我從小小的、狹窄的港灣出發，想游到大海去。我告訴自己：“我如此巨大，但大海終究是大海，要是游不到呢？”然而我並未因此而苦惱，仍繼續在小海灣中伸長了手臂劃水。我不會溺斃，因為腳碰得到底。 這是一個膨脹的夢，或許是想讓我重拾對大海的信心。一個自我保護的小小機制：誘惑人高估自己，或者低估那些可能會限制自己起跑的障礙。總之，我搞不清楚到底是應該拋棄起步時的小港灣情結，還是應該高估自己。 0 0 0
- 電影是一種儀式，大眾被動地屈服于其下，所以誰拍商業電影，誰就為那些每天接受大量銀幕影像造訪的大眾規劃了思維、習俗和心理氛圍的方向。 我覺得一部電影可以源自一個毫無意義的細枝末節，例如對一種顏色的感覺，對一個眼神的回想，對一首終日盤旋在你耳朵里的旋律糾纏不清的眷念。 電影敘述它的世界、它的故事和它的人物，用的是影像。夢不正是用影像令你神魂顛倒，讓你驚慌，使你興奮，令你焦慮，給你滋養嗎？ 0 0 0
- 費里尼
0費里尼生于意大利里米尼小鎮，早年當過記者、編輯，喜文擅畫。曾為很多電影編劇（如羅西里尼的《不設防的城市》和《游擊隊》）。從影後拍攝多部20世紀的偉大電影，如《大路》、《卡比利亞之夜》、《甜蜜生活》、《八部半》、《羅馬風情畫》、《阿瑪珂德》等。他的電影多次獲得各種電影節大獎，並獲得5次奧斯卡金獎。費里尼與英格瑪·伯格曼、安德烈·塔可夫斯基並稱為世界現代藝術電影的“聖三位一體”，是60年代以來歐洲藝術電影難以逾越的最高峰。費利尼更以他強烈的個人標記——“費利尼風格”，引導了戰後意大利的精神進程。
費里尼執導的首部電影是1950年的《雜技之光》，並借著亞伯托·拉陶達（Alberto Lattuada）這位經驗豐富的導演的協助。當《雜技之光》上映時，費里尼剛年滿30歲，但是最後這部作品票房不佳，且得到較多負面的評價。《雜技之光》的制片公司後來因此而倒閉，導致費里尼與拉陶達負債累累，並且直到10多年後才還清負債。
《白酋長》（1952年）是費里尼首部單獨執導的電影，由亞柏托·索帝（Alberto Sordi）所主演。這部電影是根據米開朗基羅·安東尼奧尼于1949年所編寫的劇本所修飾的。米蓋郎基羅·安東尼奧尼原先提供這部劇本給亞伯托‧拉陶達，但是拉陶達因為不滿意劇本而作罷。費里尼後來在卡路‧龐蒂（Carlo Ponti）的支持下，將它搬上大屏幕。
費里尼後來開始與作曲家尼諾·羅塔（Nino Rota）合作，他們在1945年的羅馬互相認識。費里尼與尼諾．羅塔的合作相當成功，並且持續到1980年的《女人城》為止（當時尼諾．羅塔在拍攝期間去世）。
在費里尼意大利新寫實主義時期（1950年－1959年）結束後，影響他最大的是心理學家卡爾·榮格。費里尼在1961年首次接觸到卡爾·榮格的思想。他後來將此思想融入作品《8½》、《朱麗葉與魔鬼》、《愛情神話》、《卡薩諾瓦》與《女人城》（1980年）當中。
費里尼的電影受到廣泛的贊譽，並且贏得4次奧斯卡最佳外語片獎：《大路》（1954年）、《卡比利亞之夜》（1957年）、《8½》（1963年）與《阿瑪柯德》（1973年）。《露滴牡丹開》（由馬斯杜安尼所主演）則獲得戛納電影節金棕櫚獎，並且被認為是1960年代的縮影。這部電影也產生狙殺狗仔隊這個新的名詞，是由Paparazzo這個字所發展出來的，他是電影劇情中專門挖掘隱私的記者[5]。
雖然費里尼聲稱一些電影作品是根據過去的回憶來拍攝的，不過費里尼的親密好友，包括編劇皮內利（Tullio Pinelli）、紮朋尼（Bernardino Zapponi）、攝影師約瑟·萊東諾（Giuseppe Rotunno）與設計師丹提·費瑞提（Dante Ferretti）則堅持費里尼會捏造自己的回憶並加入電影的劇情當中。
- 《拍電影》[9句]