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《與安東尼奧尼一起的時光》[10句]
維姆·文德斯文德斯是“德國新電影四傑”之一，安東尼奧尼（1912－2007）是世界著名的意大利導演，20世紀電影的代表性人物。從40年代到80年代初安東尼奧尼拍攝了近30部影片，其中《奇遇》、《夜》、《蝕》、《紅色沙漠》、《放大》等作品已成為電影史上的經典。 1985年的一次中風使安東尼奧尼變得行動不便，並喪失了說話寫字的能力，只能畫草圖，因此沉寂影壇 10年。1994年，他重燃創作欲望，在文德斯的協助下再執導筒拍攝《云上的日子》。本書是文德斯在這部電影拍攝期間所寫的日記，字里行間飽含著他細致的洞察力和對安東尼奧尼的崇敬之情，真實而感人地記錄了當代電影著名作品的完成過程。這是一本電影大師寫電影大師的書，但不是單純的人物和作品描述或評論，而是兩位大師合作過程的思想、精神、技術交流與碰撞以至融合的特殊經驗記錄，在電影史中也是獨一無二的。同時，文德斯詳細地記述了一部電影如何付諸實現的許多細節－－包括幕前幕後的每個環節，整個團隊人員的相互關系，人與人之間的摩擦與溝通，一些拍攝技術的處理，突發情況的應對等。沒有高深的理論、概念之類的東西，只要對電影術語稍有認識，誰都能夠輕松愉快地讀完，了解一部電影是如何誕生。
上辑：
《一次·圖片和故事》[24句]
下辑：
《女性箴言》[3句]
- 監視器後面的米開朗基羅很愉快，他的激情戲按他想要的方式演了。我很少看到他如此充滿熱情。他像只吃到奶油的貓。 0 0 0
- 第二攝影機從開場就進來，緊跟卡門，但當我們建議為此匹配席爾瓦諾的特寫時，米開朗基羅用手語拒絕了這個想法：“夠了。”他不需要席爾瓦諾的特寫，所以他不拍。5分鍾就能拍完，但不拍，他不感興趣。即便我和阿菲奧找他爭辯，告訴他可以以後在剪輯室再決定要不要這個鏡頭，米開朗基羅既然執拗。他對男的沒興趣；特寫只給女性。漸漸我明白了：男人出現在電影里，是因為他的眼睛看見了女人，因此攝影機要表現他她，而不是他。夠了。 0 0 0
- 我試著回憶在米開朗基羅早期的電影里，類似的戲是怎樣接起來的。以攝影機拍攝演員時，或是審視一場戲的設置，他有一種高度個人和相當非正統的方式。我經常想，我們是在用所有那些建議和想法給他添麻煩，而不是令他能以自己的方式做事。但他的方式是什麼呢？服裝店里的第一個鏡頭的確是“他的”，要是我絕對不會那麼干，尤其因為我絕不會把變焦當成一個重要手段。那麼我們怎樣能最有效地幫助他找到他自己的“鏡頭”？風險在于：我們對他常常很模糊的言語的詮釋，沒能把他帶得更近，反令他與他想要的東西所去更遠。 0 0 0
- 但我們要停下來吃午飯，我很為這樣無謂地浪費僅有的一點光線不忿。現在停下毫無意義，總之3點或4點後我們就無法繼續了。 0 0 0
- 剛才把前面寫的讀了一遍，我覺得有點不那麼確定。也許米開朗基羅確實預先“看到”了每一場戲，也許他真是對影片有准確的理解，而不只是一次一個鏡頭，只不過他不能告訴我們他的理解是什麼。我想起恩里卡說過他夜里幾乎不睡，因為總是在思考下一場戲。如果米開朗基羅確實知道他想要的東西，每個早晨他要是把自己的想法向現場的劇組、演員開宗明義，那會使他們更加驚異。 0 0 0
- 天氣終于好轉了些；仍是多云，但至少不再傾盆大雨。昨天中斷的那場戲今天挺順利，盡管約翰還是從右邊入畫，而非左邊。米開朗基羅先拍了幾條從左邊進的，那“更正確”，但他的審美感知又一次重申自我，反對我們關于“正確的連貫性”的邏輯。也許那不算錯誤——畢竟，他總是那麼拍他的電影，也有過些成功…… 0 0 0
- 變焦這件技能實在是我所嫌惡的，因為它不符合人眼的視覺；它是種假視覺。人要細察物體得走近它，用攝影機的時候你就得推近。你不能用眼睛把一個東西“變焦”成特寫。 0 0 0
- 在我的筆記中有這樣一個科幻小說般的結構：遺失的這四章故事在已經沒有了電影的未來被發現了…… 那些演員們，已經老了四十歲，回想起…… 一個偵探的故事，而不是“導演”……？ 但這些樣片讓我確信我必須保留“導演”並且在費拉拉拍攝。 0 0 0
- 回顧這一天，我記起有幾次米開朗基羅的眼里閃著淚光。當一條拍攝如他所期望地實現，或是在一些誤解之後我們終于明白他的要求，他就會感動。甚至在准備階段，他眼里的潮濕經常是我們方向對頭的最佳信號。看到這個驕傲和“貴族氣”的男人，一生中從不流露軟弱的跡象，現在卻是如此易感，有時那麼不堪，這該讓我們都去思索一下自己的“堅強”。 0 0 0
- 我逐漸意識到：米開朗基羅不從剪接的角度思考。每一條拍攝發生時他就只考慮那單個鏡頭——或者一次用幾台攝影機拍攝時，就考慮那一組鏡頭。只有當這一段拍完了，他才去決定下一段戲如何處理。他不預先設計所謂電影的時空連續性，就好像建築師先設計一座房子再建造它；他是慢慢地堆起石頭，讓感覺指引自己，而不是實現訂好的計劃。最後，以這種直覺和經驗主義的方式，一座複雜得令人驚訝的建築形成了，比起一座預先設計好的房子，它可能對居住者和觀看者都更加開放。 0 0 0
- 維姆·文德斯
01945年出生于德國杜塞爾多夫的維姆·文德斯在世界影壇上擁有舉足輕重的地位和代表。憑借自己獨具魅力的作品曾多次榮獲戛納、柏林、威尼斯等國際一流電影節的大獎，與法斯賓德、施隆多夫和赫爾措格並稱為“德國新電影四傑”，是二十世紀70年代“新德國電影運動(New German Cinema)”的代表人物之一。
1967年文德斯回到了自己的祖國，並進入慕尼黑電影電視學院進行正規的影視制作學習，其間拍攝了三部短片。文德斯的第一部長片《城市之夏》（Summer in the City）拍攝于1970年，這是一部實驗性故事片，講述了“一個犯罪故事的曆史”，影片中的囚犯因懼怕往昔而逃跑。影片采用了獨特的拍攝角度(如采用運動攝影表現行駛的車隊)，改變了以往犯罪題材強盜片的基本環境，文德斯開始顯露出自己的才華。1971年，他與法斯賓德等人創建作家電影出版社，並執導了非情節化、不求表意的《守門員害怕罰點球》(The Goalie's Anxiety at the Penalty Kick)，並開始引起人們的注意。次年文德斯根據那塞尼爾·霍桑的同名小說拍攝了影片《紅字》（The Scarlet Letter），該片雖未獲得商業上的成功，但卻使文德斯引起了國內外的廣泛注目，被認為是“新德國電影”運動里最有希望的青年導演之一。
- 《與安東尼奧尼一起的時光》[10句]