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《博爾赫斯談藝錄》[14句]
博爾赫斯博爾赫斯以小說、詩歌名家，但他寫得最多的卻是隨筆劄記，就文字篇幅而言，其小說和詩加在一起才跟這些文章大致相埒。以前國內許多出版物介紹博爾赫斯時，這類文字大抵冠以“散文”之稱，其實博爾赫斯寫的不是通常那種記人敘事、寫景狀物的散文，而是專門談論創作問題的藝文隨筆。這是作者最擅長的文體之一。
需要稍作說明的是，這些筆觸雋永、富于哲趣的文章並不只是玄思匡辯的結果，也包含直接來自生活的印象——郊外燈火，市井打斗，匕首和六弦琴，喧囂而憂傷的探戈。當過二十年文學教授，又做過十八年阿根廷國家圖書館館長的博爾赫斯，雖說一生都生活在書籍和文學作品之中，卻不是那種只想躲在書齋里的學究式的人物。他討論創作藝術似乎也跟創作本身一樣，同樣是從苦難和喟歎之中尋覓世人的精神蹤跡。所以，這些智性文章寫得極具感性，譬如關于夢魘，關于隱喻，關于時間，關于但丁《神曲》的修辭意圖，關于偵探小說的敘事法則，等等……諸如此類的詭譎之辯，讓他一說都沒有什麼讓人發憷的地方了。用干干淨淨直白的語言去解決思辯問題，實在是這世上少有的一項本事。他在一篇介紹莎劇的序言中寫道，“我讀過許多關于《麥克白》的文章，也忘了不少。”(威廉·莎士比亞《麥克白》)直言“忘了不少”顯出一種優雅的自負，是不想搭理那些直冒酸氣的專家學者，一句話打發了一大堆麻煩。
博爾赫斯在許多美學看法上都有一點特立獨行的意思。比如，他對莎士比亞是否將無限期的經久不衰表示“無可奈何地懷疑”，而堅信許多二三流作家的作品乃或街談巷議中都可能有著堪與經典作品相媲美的東西——經典文本之所以經典，是因為有一個曆史的動態過程，他把產生經典的動因更多地歸結為某些接受機遇。(《論古典》) 他在卡夫卡的小說里追蹤卡夫卡的美學先驅，從濟慈的詩句中找尋個體與群體的時空聯系，從霍桑和愛倫·坡那兒發現了幻想與真實相碰撞的心理軌跡，這些不囿成見的審美認識總是那麼新穎而生動，顯示出某種超前的感知。人們知道，接受美學是在上個世紀六十年代末開始向唯文本主義發起挑戰的，而博爾赫斯早在五十年代初就據于既往的審美經驗指示了解釋學的路徑。他從作者、作品和讀者交互關系中發現了曆史，而不是根據曆史來定義作家、作品，這里邊的闡釋邏輯就像先有雞還是先有蛋那個古老命題，至今在許多研究者那兒還是一頭霧水。
在博爾赫斯的藝術迷宮里還有若干通向哲學的小徑，從柏拉圖到帕斯卡，從猶太教的神秘哲學到東方佛禪，思維的分岔接連不斷導入思想的幽勝之境。這也是博爾赫斯藝文隨筆的一大特色。其實，他思想的許多方面都走在當日學術前沿，甚至六十年代以後一些名聲大噪的新學說也能從他這兒影影綽綽瞧出一些輪廓，諸如福柯的知識考古學、哈貝馬斯的交往理論。當然，博爾赫斯沒打算要做哲學家，他最感興趣的還是現實與想象的關系，時間與無限的奧義——對于作家來說，問題是在多大程度上能夠施展自己的“魔幻”之術。這不算什麼哲學，甚至都不是一本正經的美學問題，一切取決于經驗與情感。
博爾赫斯全部藝文隨筆約超過一百萬字，凡四百余篇。本書選錄其中的七十六篇，分別取之作者的十個隨筆集，即《埃瓦里斯托，卡列戈》(1930)、《討論集》(1932)、《永恒史》(1936)、《探討別集》 (1952)、《序言集成》(1975)、《博爾赫斯口述》(1979)、《七夕》 (1980)、《有關但丁的隨筆九篇》(1982)、《文稿拾零》(1986)和《私人藏書：序言集》(1988)。
上辑：
《虛構集》[10句]
下辑：
《阿萊夫》[20句]
- 作家的工作不嚴肅;禁止崇拜偶像;穆斯林禁止雕塑;普羅提諾禁止塑像:"自然界把我幽禁在這個模擬的軀殼里,我已經夠厭煩了,難道我會同意讓這個形象千秋萬代的留下去?" 0 0 0
- “文化”一詞與種莊稼的農夫有關，“文明”一詞則與城市有關，但騎手卻像一陣暴風雨，很快就消失了。 0 0 0
- 肚子里養蛇,飼養,飽受折磨 0 0 0
- 有個波斯比喻說月亮是時間的鏡子.在"時間鏡子"的佳句中,既有月亮的易碎性,又有他的永恒性. 0 0 0
- 我就是這樣教學的,堅持美學事實不需要定義.美學事實是那麼明顯，那麼直接，就像愛情和水果的味道那樣不能確定。我們感覺詩歌就像我們感覺附近的一個女人，或者就像感覺一座高山或一個海灣。如果我們一下子感受到了，為什麼還要用別的詞語去稀釋它呢？這些詞語肯定要比我們的感受脆弱得多。 0 0 0
- 夢是劇場,上演的戲劇. 0 0 0
- 一個人命令聽從他的人做一件事,下命令的人死了,另一個人至死一直在做那件事. 0 0 0
- 在古埃及人中,也盛行類似傳統.每個人都取兩個名字,一個是小名,讓別人叫的,另一個是大名,是真實的名字,對別人是保密的. 0 0 0
- 叔本華臨終之前對愛德華·格里塞巴赫所說的話，就足以說明問題了。他說：“如果有時我感到不幸，那是因為糊塗和錯誤所致。我會把自己看做是另外一個人，例如，看做是一個得不到替補職位的替補者，一宗誹謗案的被告，一個被心愛的姑娘小看的戀人，一個不能走出家門的病人或另一個像我一樣遭受同樣苦難的人。我不像他們那些人，這種不幸至多是我穿舊丟棄的一件衣服的布料而已。我究竟是什麼人呢？我是《作為意志和表象的世界》一書的作者，我是曾經回答過什麼是‘是’這個謎而引起未來世紀思想家關注的人。這就是我。在我有生之年，哪一個人敢對我持有意義呢？” 0 0 0
- 上帝就是這樣看著宇宙的曆史，看看曆史上發生件件事情。所有這一切在光彩奪目、令人眼花繚亂的瞬間，即永恒中看到的。 0 0 0
- 到了煉獄的山頂,維吉爾突然不見.但丁在貝雅特麗齊的引導下,游曆了一重又一重的同心圈,直到最外面的一重,也就是第一動力圈,與此同時,他們每上新的一重天,貝雅特麗齊就越來越美麗.恒星都在他們腳下,恒星之上是最高天,但已不是實體,而是完全由光組成的永恒的天國了..他們登上了最高天,在那無限的領域,遠處的景色仍同盡在咫尺一般清晰.但丁看到了高處的一條光河,看到成群的天使,看到由正直人的靈魂組成解體劇場似的天國的玫瑰.突然間,他發現貝雅特麗齊離開了他.只見她在高處一個玫瑰圈里.正如海底深處的人抬眼望雷電區域一樣,他向她崇拜祈求.他感謝她的恩惠慈悲,求她接納他的靈魂. 0 0 0
- 我們不應該忘記,對原始的魔幻思維而言,名字不僅僅是一個隨心所欲的象征符號,而是這個符號所確立的整體概念中生死攸關的一部分. 0 0 0
- “有件事但丁沒有說，但是在整個故事過程中能感受到，也許更使其增色。但丁懷著無限的同情給我們講了這兩位情人的命運，以至于我們感到他羨慕他們的命運。保羅和弗朗切斯卡留在地獄，而他將被拯救，但是他們倆相愛，而他卻沒有得到他所愛女人貝雅特麗齊的愛。這里也有一種虛榮，但丁應該感到這是很可怕的事，因為他已經離開了她，而這兩個被打入地獄的人卻在一起，他們不能講話，毫無希望地在黑色旋渦里轉悠。但丁甚至沒有告訴我們他們倆的苦難會不會終止，但是他們在一起。當她講話的時候，她用nosotros（我們）：她為他們倆說話，這是他們在一起的另一種方式。他們永恒地在一起，共享著地獄，這對于但丁來說簡直是天國的佳運。” 0 0 0
- “撇開我現在談的話題，我想提一下一首詩，也許這是萊奧波爾多.盧戈內斯最好的詩句。毫無疑問，這是在地獄第五歌的啟發下寫成的。這是《幸運的靈魂》中的頭四句，是1922年《金色的時刻》十四行詩詩集中的一首： 那天下午快到末梢， 我正習慣地向你說再見， 一種要離開你時模糊的痛苦， 讓我懂得我已經愛上了你。 0 0 0
- 博爾赫斯
0豪爾赫·路易斯·博爾赫斯(西班牙文：Jorges Luis Borges，1899年8月24日－1986年6月14日），阿根廷作家。 作品涵蓋多個文學范疇，包括：短文、隨筆小品、詩、文學評論、翻譯文學。其中以拉丁文雋永的文字和深刻的哲理見長。 父親豪爾赫·吉列爾莫·博爾赫斯(1874-1938)是位律師，兼任現代語言師范學校心理學教師，精通英語，擁有各種文本的大量藏書；母親萊昂諾爾·阿塞維多(1876-1975)出身望族，婚後操持家務，但也博覽群書，通曉英語；祖母弗朗西斯(范妮)·哈斯拉姆(1845-1935)是英國人，英語是她的母語。
他早年深受柏拉圖和叔本華等人的唯心哲學，還有尼采的唯意志論的影響，並且從休謨和康德那里接受了不可知論和宿命論、以及古希臘哲學家芝諾、蘇格拉底等人的哲學影響。他對笛卡爾的思想也了然于心，在上述哲學家的觀點的基礎上，他采用時間和空間的輪回與停頓、夢境和現實的轉換、幻想和真實之間的界限連通、死亡和生命的共時存在、象征和符號的神秘暗示等手法，把曆史、現實、文學和哲學之間的界限打通，模糊了它們的疆界，帶來一個神秘的、夢幻般的、繁殖和虛構的世界，在真實和虛幻之間，找到了一條穿梭往來的通道，並不斷地往返，並獲得神奇的閱讀感受。
- 《博爾赫斯談藝錄》[14句]