- 藝術都是主觀的，都是作者情感的流露，但是它一定要經過幾分客觀化。藝術都要有情感，但是只有情感不一定就是藝術。 0 0 0
- 最簡單的形象的直覺都帶有創造性。 0 0 0
- 美和實際人生有一個距離，要見出事物本身的美，須把它擺在適當的距離之外去看。 0 0 0
- 心靈把混亂的事物綜合成整體的傾向卻有一個限制，事物也要本來就有可綜合為整體的可能性。 0 0 0
- 托爾斯泰和杜卡斯等人忘記情感是主觀的，必客觀化為意象，才可以傳達出去。情趣和意象相契合混化，便是未傳達以前的藝術，契合混化的恰當便是美。察覺到美尋常都伴著不沾實用的快感，但是這種快感是美的後效，並非美的本質。藝術的目的直接地在美，間接地在美所伴的快感。 0 0 0
- “移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，仿佛覺得外物也有同樣的情感。這是一個極普通的經驗。自己在歡喜時，大地山河都在揚眉帶笑；自己在悲傷時，風云花鳥都在歎氣凝愁。惜別時蠟燭可以垂淚，興到時青山亦覺點頭。柳絮有時“輕狂”，晚峰有時“清苦”。陶淵明何以愛菊呢？因為他在傲霜殘枝中見出孤臣的勁節；林和靖何以愛梅呢？因為他在暗香疏影中見出隱者的高標。 0 0 0
- 人不但移情于物，還要吸收物的姿態于自我，還要不知不覺地模仿物的形象。所以美感經驗的直接目的雖不在陶冶性情，而卻有陶冶性情的功效。心里印著美的意象，常受美的意象浸潤，自然也可以少存些濁念。蘇東坡詩說：“甯可食無肉，不可居無竹；無肉令人瘦，無竹令人俗。”竹不過是美的形象之一種，一切美的事物都有不令人俗的功效。 0 0 0
- 美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關系上面；但這種關系並不如康德和一般人所想象的，在物為刺激，在心為感受；它是心借物的形象來表現情趣。世間並沒有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要經過心靈的創造。在美感經驗中，我們須見到一個意象或形象，這種“見”就是直覺或創造；所見到的意象須恰好傳出一種特殊的情趣，這種“傳”就是表現或象征；見出意象恰好表現情趣，就是審美或欣賞。創造是表現情趣于意象，可以說是情趣的意象化；欣賞是因意象而見情趣，可以說是意象的情趣化。美就是情趣意象化或意象情趣化時心中所覺到的“恰好”的快感。“美”是一個形容詞。 0 0 0
- 依我們看，美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾後所產生的嬰兒。美感起于形象的直覺。形象屬物而卻不完全屬于物，因為無我即無由見出形象；直覺屬我卻又不完全屬于我，因為無物則直覺無從活動。美之中要有人情也要有物理，二者缺一都不能見出美。 0 0 0
- 藝術本來是彌補人生和自然缺陷的。如果藝術的最高目的僅在妙肖人生和自然，我們既已有人生和自然了，又何取乎藝術呢？ 0 0 0
- 如果美全在物，則物之美者人人應覺其為美，藝術上的趣味不應有很大的分歧；如果美全在心，則美成為一種抽象的概念，它何必附麗于物，固是問題，而且在實際上，我們審美並不想到任何抽象的概念。 0 0 0
- 研究任何問題，都須先明白它的難點所在，忽略難點或是回避難點，總難得到中肯的答案。美的問題難點就在它一方面是主觀的價值，一方面也有幾分是客觀的事實。曆來討論這個問題的學者大半只顧到某一方面而忽略另一方面，所以尋來尋去，終于尋不出美的真面目。 0 0 0
- 一般人迫于實際生活的需要，都把利害認得太真，不能站在適當的距離之外去看人生世相，于是這豐富華嚴的世界，除了可效用于飲食男女的營求之外，便無其他意義。他們一看到瓜就想它是可以摘來吃的，一看到漂亮的女子就起性欲的沖動。他們完全是占有欲的奴隸。花長在園里何嘗不可以供欣賞？他們卻歡喜把它摘下來掛在自己的襟上或是插在自己的瓶里。 0 0 0
- 藝術須與實際人生有距離，所以藝術與極端的寫實主義不相容。寫實主義的理想在妙肖人生和自然，但是藝術如果真正做到妙肖人生和自然的境界，總不免把觀者引回到實際人生，使他的注意力旁遷于種種無關美感的問題，不能專心致志地欣賞形象本身的美，比如裸體女子的照片常不免容易刺激性欲，而裸體雕像如《密羅斯愛神》，裸體畫像如法國安格爾的《汲泉女》，都只能令人肅然起敬。這是什麼緣故呢？這就是因為照片太逼肖自然，容易像實物一樣引起人的實用的態度；雕刻和圖畫都帶有若干形式化和理想化，都有幾分不自然，所以不易被人誤認為實際人生中的一片段。 0 0 0
- 一般人的藝術趣味大半是傳統的，因襲的，他們對于藝術作品的反應，通常都沿著習慣養成的抵抗力最小的途徑走。如果有一種藝術作品和他們的傳統觀念和習慣反應格格不入，那對于他們就是丑的。凡是新興的藝術風格在初出世時都不免使人覺得丑，假古典派對于“哥特式”（gothic）藝術的厭惡，以及許多其他史例，都是明證。但是這種意義的“丑”起于觀賞者的弱點，並非藝術本身的“丑”。 0 0 0